Wie viele der monumentalen Fotoarbeiten Jeff Walls ist The Flooded Grave (1998- 2000) ein Werk, dem das Medium Fotografie selbst zum Thema wird – auf gedan- kenweckend paradoxe, Gesten dokumentarischer Kontingenz und Markierungen fiktionalen Arrangements amalgamierende Weise. Analysen, die vorrangig oder exklusiv auf diesen Befund abstellen, können die Komplexität und Individualität der Bilderfindung Walls freilich nicht angemessen erfassen. Hierfür bedarf es viel- mehr der Einsicht in allusiv fundierte Reflexionsstrukturen, die The Flooded Grave auf ikonografischer und bildtypologischer Ebene zu historisch indizierten Formen christlicher Kunst in Beziehung setzen. Der vorliegende Beitrag unternimmt den Versuch, sie zu identifizieren, ihre werk-interne Synergie zu beschreiben und im Wege »denkender Betrachtung« (Hegel) über ihre ästhetische, künstlerische und spirituelle Bedeutung Auskunft zu geben.
Jeff Wall’s monumental photograph ›The Flooded Grave‹ (1998–2000) is a paradigmatic ex- ample of a work of art which takes the medium of photography as its own theme–in a way that, paradoxically and thought-provokingly, foregrounds both gestures of documentary con- tingency and markers of fictional arrangement. Analyses that focus mainly or exclusively on these features cannot, however, adequately capture the complexity and uniqueness of Wall’s pictorial invention. Instead, understanding and appreciating ›The Flooded Grave‹ requires insight into reflexive structures grounded in iconographic and typological allusions to histori- cal forms of Christian art. The present contribution attempts to identify them, describe their synergy, and explain, by way of what Hegel called »thoughtful contemplation« (»denkende Betrachtung«), their aesthetic, artistic, and spiritual significance.

Das Aufgreifen tradierter Motive, speziell des frühneuzeitlichen Vanitas-Topos, lässt sich in zeitgenössischer Literatur, Theater und bildender Kunst beobachten. Insbesondere die Videokunst weist dabei eine Affinität zum malerischen Genre des Stilllebens auf, welches im Kontext des Topos mit moralisch-religiösen und philo- sophischen Fragen verbunden ist und eine Integration unterschiedlicher Zeitmodi ermöglicht. In Anlehnung sowohl an frühneuzeitliche Zeitkonzepte als auch an aktuelle Theorieansätze werden Gestaltungsformen von Zeitlichkeit untersucht, die durch Film- und Videotechnik entstehen, dabei die innerbildlichen Tempora- litäten statischer Stillleben erweitern und die Symbolik der Vanitas resemantisieren, verfremden oder negieren. Es wird nicht nur gezeigt, wie diese Symbole in der Gegenwartskunst eingesetzt werden, um über Vergänglichkeit und Tod zu reflek- tieren, sondern insbesondere, welche Möglichkeiten neue Technologien aufweisen, das Vergehen von Zeit ästhetisch zu gestalten. Der Beitrag präsentiert eine erste Systematisierung von Vanitas-Stillleben in der Videokunst und gibt einen Einblick in facettenreiche Auseinandersetzungen mit einem klassischen Genre.
In contemporary literature, theatre, and visual arts, one can observe an adaptation of tradi- tional motifs, in particular the early modern trope of ›vanitas‹. Video art, specifically, has an affinity for the painting genre of still life which, within the context of the vanitas trope, is associated with moral, religious, and philosophical questions, and allows for the integration of divergent temporal modes. In this article, we look at both early modern concepts of time and recent theoretical approaches to examine how film and video techniques fashion time artis- tically, extending the temporality of static still lifes beyond their visual frame and reseman- ticizing, defamiliarizing, and even negating symbols of vanitas. We demonstrate how these symbols are employed in the contemporary visual arts to reflect upon transience and death, but also investigate the potential of new technologies to give aesthetic shape to the passing of time. This article presents a first systematization of vanitas still lifes in video art and provides insight into these multifaceted negotiations of a classic genre.

Der Aufsatz sondiert das geisteswissenschaftliche Feld einer Theorie von Praktiken mit dem Fluchtpunkt der Literaturwissenschaften. In der germanistischen Forschung hat der Fokus auf Praktiken zur Neujustierung der Literatursoziologie geführt, der eine dezidierte praxeologische Begründung fehlt. Die ›Ursprünge‹ praxeologischer Theoriebildung liegen in der Soziologie, deren aktuelle Positionierungen die Analyse von Praktiken mit poststrukturalistischen Theoremen zu verbinden suchen. Dabei werden Michel Foucaults Diskurskonzept und dessen Arbeiten zu den antiken Praktiken des Selbst in ein kultursoziologisches Programm integriert (Reckwitz). Der Beitrag argumentiert, dass dies Foucaults eigenem Verständnis von Praktiken zuwiderläuft. Denn anders als die sozialtheoretische Praxeologie denkt Foucault Praktiken nicht als ein zwischen agency und structure vermitteln- des Handlungsterrain. Sein doppelter Praktikenbegriff stellt eine unhintergehbare Interdependenz von Prozessen der Disziplinierung und ästhetischer Formung, von Norm und Freiheit zentral und bringt so einen genuin ethischen Gehalt von Praktiken ins Spiel. Foucaults Ausführungen zur ästhetischen Form von Praktiken sind aber so wenig spezifisch, dass hier ein Einsatzpunkt für die Literaturwissenschaften liegt, den ›späten‹ Foucault für eine Revision der Dynamiken von Ethik und Ästhetik produktiv zu machen. In dieser Perspektive lassen sich die Künste nicht als Zirkulationsräume ethischen Wissens, sondern als praktische Erprobungsfelder moralischer Formungsprozesse verstehen, in denen sich Normerfüllung und agency verbinden. Anvisiert wird dergestalt ein Beitrag zur Theorie des Zusammenhangs von Ethik und Ästhetik, der es ermöglicht, die ästhetische Formung praktischer Moralität und in diesem Sinne das ethos, ja die konkreten Tugendübungen der Literatur zu untersuchen.
The essay explores the significance of ›practice theory‹ for the humanities, especially for literary studies. In recent German studies, the focus on practices has initiated a new sociology of literature, lacking an elaborated praxeological justification. The ›origins‹ of practice theory lie in sociology, whose current approaches seek to link the analysis of practices with poststruc- turalist theorems. In doing so, cultural sociology integrates Michel Foucault’s discourse ana- lysis and his studies on ancient practices of the self into its agenda (Reckwitz). The article argues that this runs contrary to Foucault’s own understanding of practices. Unlike sociologi- cal theories, Foucault does not conceptualize practices as a field of action mediating between ›agency‹ and ›structure‹. His twofold concept of practices points out that practices arise from an ineluctable interplay of disciplinary power and aesthetic formation, of norm and freedom, thus arguing for a genuinely ethical substance of practices. However, Foucault’s remarks on the aesthetic form of practices remain unspecific. At this point, literary studies can step in by revising the dynamics of ethics and aesthetics from the ›late‹ Foucault’s perspective. In so doing, the arts are not understood as discourses negotiating or distributing moral knowledge but as practical fields where moral takes form by both acting according to ›the‹ norm and acting ›freely‹. Thus, the article aims to conceptualize the nexus of ethics and aesthetics in a new manner. Rethinking ethics as practical morality shaped by aesthetic processes allows for examining the ›ethos‹ or: the concrete exercises of virtue in literature.

Der Begriff des »Zombie Formalismus« beschreibt eine Form der Kunst, welche die Intention verfolgt, die Bedürfnisse des Marktes zu erfüllen. Gegenwärtige Entwicklungen des Kunstmarkts fordern die institutionelle Theorie von Kunst heraus, da es zunehmend fraglich erscheint, dass ›die Kunstwelt‹ – das Kernstück der institutionellen Theorie – noch von einem tiefgehenden Kunstverständnis anstatt von ökonomischen Interessen geleitet wird. Da die institutionelle Theorie ›die Kunstwelt‹ an sich sehr vage definiert, könnte diese auch wirtschaftlich orientierte Sammlerinnen und Galeristen einschließen. Wenn der monetäre Wert von Kunst aber die treibende Kraft für die Erschaffung von Kunst ist, stellt sich die Frage, wie dies die Kunstwelt als Institution, die darüber entscheidet, ob etwas als Kunst gelten kann, beeinflusst. Um diese Frage zu beantworten, werde ich mich mit neuesten Entwicklungen der zeitgenössischen Kunstwelt auseinandersetzen, da diese es erfordern, die institutionelle Theorie so zu modifizieren, dass sie auf gegenwärtige Phänomene anwendbar ist. Als Ausblick werde ich vorschlagen, dass David Humes allgemeiner Maßstab für das Geschmacksurteil zur Entwicklung eines Maßstabs für das kuratorische Urteil beitragen könnte. Möglicherweise könnte dieser kuratorische Maßstab dazu dienen, dass Kuratorinnen als unabhängige Gatekeeper fungieren.
Zombie formalism describes a type of art designed specifically to cater to the demands of the market. I argue that recent developments on the art market challenge the institutional theory of art since it appears increasingly questionable whether the artworld–the centerpiece of the institutional theory–is guided by a deep understanding of art rather than economic considerations. Given that the institutional theory remains rather vague about the very definition of ›the art- world‹, the artworld may also comprise investment-minded mega-collectors and art dealers. If, however, money becomes the driving force for the creation and exhibition of art, how does this impact on the artworld as institution that decides about whether or not something may count as an artwork? Can the institutional theory of art survive zombie formalism? In order to answer these questions, I will map out recent developments in the artworld that might force us to amend the institutional theory to be applicable also to contemporary phenomena. My summary of the main approaches to institutional theory will reveal that none of them has yet succeeded in providing persuasive account of the nature of the artworld. I will suggest as an outlook that we need to critically interrogate David Hume’s standard of taste in order to work towards a curatorial standard of taste.

Aktuelle Forschung fasst vielfältige Gewaltphänomene als politische Herausforderungen auf, die vor allem durch Hobbes’ philosophische Schriften zur Sprache gekommen sind. Seitdem erwartet man, dass eine politisch-rechtliche Ordnung diese Gewaltphänomene in Schach halten bzw. aufheben soll. Dagegen hat die aktuelle Diskussion um den Zusammenhang von Gewalt und Ordnung Quellen einer außer-ordentlichen Widersetzlichkeit gegen Gewalt zum Vorschein gebracht. Dieser Essay lenkt mit Bezug auf Levinas und Waldenfels die Aufmerksamkeit auf die Folgen, die sich daraus für die Philosophie der Gewalt ergeben.
Recent research on manifold phenomena of violence takes them as political challenges which have been thematized as such, especially since Hobbes’ philosophical writings. Since then, one expects that a legal political order has to keep in check or sublate these phenomena. In contrast to this, current discussion on the relation of violence and order has brought to light extra-or- dinary sources of resistance against violence. With reference to Levinas and Waldenfels, this essay draws attention to the ensuing consequences for a philosophy of violence.

In seinen Vorlesungen über die Ästhetik aus den 1820er Jahren stellt Hegel die berühmte These auf, dass Kunst als eine Form des Absoluten ihr finales und fortgeschrittenstes Stadium in der Selbstauflösung der Romantik erreicht habe. Anschließend an Hegel schlägt der Kunstkritiker und Philosoph Arthur C. Danto am Ende des 20. Jahrhunderts in einer Reihe von Aufsätzen vor, dass die Konzeptkunst seiner Zeit mit der These vom Ende der Kunst übereinstimmt. Kunst ist demnach abhängig von Theorie und nicht mehr von historischer Relevanz. Um über die Bedeutung von Hegels These für uns heute nachzudenken, benutzt der vorliegende Essay das notorische Video, das der sogenannte Islamische Staat (ISIS) 2015 produziert hat. Es zeigt, wie diese militante Gruppe gewaltsam jahrhundertealte Skulpturen im Museum von Mosul zerstört. Obwohl weder die im Video gezeigten Skulpturen noch das Video selbst von uns als Kunstwerke angesehen werden, wurden diese Werke in der Vergangenheit als Kunst entworfen, und paradoxerweise überleben sie nur als Videoaufnahme ihre materielle Zerstörung, sodass sie für uns als Erscheinung gegenwärtig bleiben. Einerseits bestätigt der Inhalt des Videos Hegels Behauptung, dass die Kunst »für uns ein Vergangenes ist«; andererseits verweist es auf eine neue Form des Ausdrucks jenseits der These vom Ende der Kunst.
In his ›Lectures on Fine Art‹ from the 1820s, Hegel famously claimed that as a form of the ›Absolute‹, art has reached its final, most advanced, stage with the dissolution of romanticism. Following Hegel, art-critic and philosopher Arthur C. Danto suggests in a series of essays from the late twentieth century that our conceptual art accords with the thesis of ›the end of art‹. That is, art has become, according to Danto, depended on theory and does not carry any historical importance anymore. The notorious video recorded by ISIS in 2015, in which the militant group violently destroys age-old sculptures at the museum of Mosul, serves as a point of departure for meditating on the meaning of Hegel’s thesis ›for us‹ in this essay. Although both the artifacts appearing in the video and the video itself are not considered by us as works of art, these artifacts were conceived as art in the past and, paradoxically, only as video-foot- age they survived their material destruction and appeared to us. On the one hand, the con- tent of the video attests to Hegel’s claim that art »is for us a thing of the past«; on the other, the video itself points toward a new form of expression, beyond (the thesis of) the end of art.

Ausgehend von der geplanten, letztlich nicht zustande gekommenen Teilnahme des Filmregisseurs Friedrich Wilhelm Murnau am zweiten Kongress der Gesellschaft für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft verfolgt der Beitrag zwei Absichten: Zum einen skizziert er die Anfänge der Auseinandersetzung der Gesellschaft und ihrer Zeitschrift mit der Frage nach der Kunstfähigkeit des Films. Zum anderen nimmt er die geplante Mitwirkung Murnaus zum Anlass, dessen ästhetische Ansichten in einen Dialog mit Positionen zu versetzen, wie sie in dieser Frage auf dem 1924 nachgeholten Kongress und in der Zeitschrift der Gesellschaft vertreten wurden. Die Übereinstimmungen, die sich zwischen den Auffassungen feststellen lassen, zeugen von der Ernsthaftigkeit, mit der die Gesellschaft, wenn auch nur für kurze Zeit, die Modernisierung ihrer Kunstreflexion und deren Öffnung auf die ästhetische Praxis und die technischen Medien hin betrieben hat. Mit Blick auf Murnau dokumentieren sie die wache Zeitgenossenschaft eines Regisseurs, der noch immer zu Unrecht als »Romantiker« und »Melancholiker« des Films gilt.
Taking film director Friedrich Wilhelm Murnau’s intended participation in the second congress of the Gesellschaft für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft as its point of departure, this essay pursues a twofold goal: On the one hand, it outlines the beginnings of the society’s and its affiliated journal’s critical interrogation of the cinema’s aesthetic value. On the other hand, it puts Murnau’s own views in this question in an imaginary dialogue with positions taken by members of the society during the congress of 1924 and in the pages of the society’s journal. The many analogies to be found point to the sincerity of the society’s short-lived at- tempt to modernize the premises of its reflections on art and to open up towards contemporary modes of artistic practice and new technology-based forms of art. With regard to Murnau they may be taken as documenting a degree of alert contemporaneity that is all too often down- played in traditional accounts of this director as cinema’s great »romantic« and »melancholic«.

Für die aktuelle Museumsliteratur sind selbst ›einfache‹ Museumsdinge (um die es in diesem Beitrag nur gehen wird) wie Knochen oder Pfeile so etwas wie ›Als-ob- Kunstwerke‹: ästhetisch etwa als schön oder hässlich anzusehen, aber von unklarer Bedeutung. Dieser Beitrag zeigt, warum Exponate keine Dinge von diffuser Bedeutung, sondern (vorgefundene) Zeugnisse sind, die Aussagen über Sachverhalte (meist der Vergangenheit) belegen und anschaulich machen. Dinge im Museum sollen aber immer auch ästhetisch erlebt werden. Das macht sie besonders und zu Vexierfiguren, die uns verblüffen. Exponate erkennend als Zeugnis oder ästhetisch zu betrachten, richtet sich nach klar und eindeutig zu trennenden Kriterien. Beides hat nichts miteinander zu tun. Dennoch ist es nur unsere Aufmerksamkeit, die sich auf bestimmte Aspekte eines Objekts richtet, ohne dass die anderen verschwinden. So bleibt die eine Art zu sehen in der anderen im Hintergrund präsent und kann unsere Wahrnehmung beeinflussen.
Contemporary museology considers even ›basic‹ objects in a museum (which are the focus of this article) like arrows or bones to be ›as if works of art‹, i.e. objects which can be perceived aesthetically like being beautiful or ugly but without a clear meaning. This article shows that museum objects have a clear meaning. They provide evidence for factual statements (mostly about the past) and make them observable. But in a museum objects in the same right shall be regarded aesthetically. This makes them special. They puzzle us. Whilst looking at them we can clearly differentiate between realising them in a cognitive or aesthetic way. Both ways of perception follow different and clearly distinguishable criteria. They are in no way related. Nonetheless it is only our attentiveness which focusses on certain aspects of an object without the others are caused to disappear. Thus to see an object in one way still remains in the back- ground if we see it the other way und might influence our perception.